Di chúc nghệ thuật của Ibsen

Giống như bi kịch Mozart và Salieri của Pushkin, bi kịch Khi chúng ta, những người chết, tỉnh giấc của Ibsen hàm chứa những giải đáp cho những câu hỏi về sứ mệnh của nghệ thuật, quan hệ giữa nghệ thuật với đời sống, nghệ thuật với nhân cách của người nghệ sĩ.

Năm 1898, cả châu Âu mừng vui kỷ niệm 70 năm sinh Henrik Ibsen. Những lễ hội trọng thể được tổ chức ở các nước Bắc Âu, đặc biệt tưng bừng ở Na Uy⁽¹⁾ đất nước của Ibsen, nơi ông mới hồi hương không lâu sau hai mươi bảy năm sống ở nước ngoài. Chính trong những năm “lưu vong tình nguyện” ấy Henrik Ibsen từ một tác giả mà ngay ở trong nước không mấy người biết đến đã trở thành danh nhân thế giới, nhà viết kịch số một của châu Âu nửa sau thế kỷ XIX, như công luận Âu châu nhất trí đánh giá.

Sự rộ nở thiên tài của Ibsen, tiếng vang sâu rộng mà những kiệt tác của ông, như những làn sóng mạnh mẽ, liên tiếp làm lay động đời sống tinh thần các nước Âu châu, đã tác động ngược lại đến văn học đất nước ông, cổ vũ sự phát triển mãnh liệt của một loạt tài năng văn chương bước lên văn đàn cùng thời và sau Ibsen (Bjonson, Kjellan, Harborg, Lee, Hamsun…), khiến Na Uy, giữa thế kỷ XIX còn là một “tỉnh lẻ tinh thần của Đan Mạch”, như Ibsen đánh giá⁽²⁾ sau ba bốn thập kỷ đã trở thành một cường quốc văn chương, làm cả thế giới kinh ngạc không kém nước Nga cũng trong thế kỷ XIX ấy.

Khiêm tốn đến cả thẹn, suốt đời ưa tìm sự cô đơn để viết và suy nghĩ, không chịu đựng được mọi sự ồn ào xung quanh tên tuổi mình, toàn bộ tâm trí hướng về ngày mai của dân tộc mình và nhân loại – một ngày mai, như ông dự cảm, đầy rẫy những khó khăn và tai biến – ⁽³⁾ Ibsen tâm sự với những người nhiệt thành hâm mộ tài năng ông rằng sau năm mươi năm miệt mài sáng tác, mà ông tự ví với một “tuần lễ thánh kéo dài lê thê”⁽⁴⁾, ông muốn viết thêm dăm ba vở kịch nữa, rồi sau đó chuyển sang văn xuôi tự sự, sáng tác một tự truyện kể lại tường tận hành trình tinh thần khổ ải, quan hệ mật thiết giữa những trải nghiệm cá nhân với những trước tác của ông.

Thế nhưng số phận đã chỉ cho Ibsen thực hiện một phần rất nhỏ những ý đồ sáng tạo ấy. Cả năm 1892, ông viết đi viết lại kịch phẩm ba hồi Khi chúng ta, những người chết, tỉnh giấc (Nar vi dode vagner),⁽⁵⁾ năm 1900 tác phẩm ra mắt bạn đọc với phụ đề khêu gợi lo âu cho tác giả: “ Kịch – vĩ thanh”. Và quả thật, trong năm ấy Ibsen bị đột qụy, tê liệt nửa người, năm 1901 đột qụy lần thứ hai, lần này tê liệt toàn thân và không thể sáng tác được thêm gì nữa.

Kịch Khi chúng ta, những người chết, tỉnh giấc vì thế thường được coi là một “di chúc tinh thần”, “di chúc nghệ thuật” của nhà đại văn hào Na Uy. Định thức này là xác đáng, bởi vì tác phẩm cuối cùng này vừa mang rõ nét và đầy đủ dấu ấn của nghệ thuật kịch Ibsen, vừa đề cập một vấn đề mà nhà nghệ sĩ và nhà tư tưởng Ibsen suốt đời bận tâm, do tính thời sự vĩnh hằng của nó – vấn đề quan hệ giữa nghệ thuật và đời sống.

Ở Khi chúng ta, những người chết, tỉnh giấc, chúng ta có một mẫu mực điển hình của kịch Ibsen giai đoạn cuối đời, khi mà tài viết kịch của ông, theo sự đánh giá chung của giới phê bình, đạt độ diệu nghệ. Về cảm hứng sáng tạo, nó là một tổng hợp hữu cơ giữa chủ nghĩa hiện thực, chủ nghĩa lãng mạn và chủ nghĩa tượng trưng – sinh thời, những người cổ xuý cho ba trào lưu khác nhau và đấu tranh với nhau ấy ai cũng tìm ra đủ lý do để liệt Ibsen vào hàng ngũ những chiến hữu của mình.

Henrik Ibsen ( 1828- 1906)

Nhưng kịch phẩm cuối cùng, cũng như toàn bộ sáng tác của Ibsen, cho thấy ông đứng bên trên cuộc chiến, thấy rõ những hạn chế của các trào lưu nghệ thuật đương thời nhưng biết tiếp thụ, biến thành của mình những thành quả và phát kiến của chúng. Trong kịch Khi chúng ta, những người chết, tỉnh giấc, trước chúng ta hiện ra đất nước Na Uy với thiên nhiên đặc thù, hùng vĩ và khắc nghiệt, xã hội Na Uy cuối thế kỷ XIX đã tiến khá xa trong quá trình hiện đại hoá và đã hội nhập vào cộng đồng lớn của các nước Âu châu, những con người Na Uy với tính cách dân tộc mạnh mẽ, đã được giải phóng khỏi những lo âu về cơm ăn áo mặc hàng ngày nhưng đang đứng trước những vấn đề đầy tính bi kịch mới của xã hội hiện đại.

Gần gũi về cảm hứng với “sân khấu tâm hồn” của các nhà viết kịch tượng trưng chủ nghĩa cuối thế kỷ XIX – đầu thế kỷ XIX, tác phẩm của Ibsen khác rõ rệt những kịch phẩm, thí dụ, của Maeterlinck về bút pháp: ngoài bối cảnh lịch sử – xã hội cụ thể (đối lập với không gian và thời gian trừu tượng trong đa số kịch của Maeterlinck), tác phẩm cuối cùng của Ibsen làm ta kinh ngạc bởi tính kiệm lời cao độ của nó: không một độc thoại, dù là những độc thoại cô đúc chiếm chỉ một hai dòng, chỉ có những đối thoại ngắn gọn giữa các nhân vật, nhưng những đối thoại ấy dẫn dắt toàn bộ hành động kịch⁽⁶⁾.

Lời thoại trong kịch Khi chúng ta, những người chết, tỉnh giấc, cũng như trong các kịch văn xuôi khác của Ibsen, hết sức tự nhiên, tưởng chừng hệt như những lời thoại trong đời thật, có điều độc giả (hay khán giả) luôn luôn bị ngỡ ngàng trước tính bất ngờ, khó đoán trước của chúng – chúng tựa hồ những đường kiếm trong cuộc đấu giữa những tay kiếm siêu hạng.

Đây là một trong những bí quyết làm nên tính hấp dẫn thường trực của kịch Ibsen. Khi chúng ta, những người chết, tỉnh giấc, cũng như nhiều kịch phẩm khác của Ibsen, còn có một đặc điểm thi pháp nữa khiến ta nhớ đến kịch cổ điển và cổ điển chủ nghĩa – đó là sự tuân thủ nghiêm ngặt nguyên tắc “ba thống nhất”: toàn bộ hành động kịch diễn ra ở một địa điểm trong thời gian không quá 24 giờ. Cụ thể ở đây là một ngày và một đêm hè ở một khu an dưỡng miền nam Na Uy.

Do vở kịch này của Ibsen chưa được dịch ra tiếng Việt, chúng tôi bắt buộc phải thuật lại vắn tắt nội dung của nó. Kịch có bốn nhân vật chính: giáo sư Arnold Rubek, nhà điêu khắc trứ danh, bà Maya, người vợ trẻ của ông, một điền chủ ở vùng ấy mê săn thú rừng tên là Ulfheim và một thiếu phụ từ nơi khác đến đây an dưỡng. Tấn kịch diễn ra theo hình tứ giác giữa nhà điêu khắc với người thiếu phụ này và vợ ông với người điền chủ săn thú rừng.

Ibsen đã cho nhân vật trung tâm của vở kịch – giáo sư Rubek – không ít nét từ tiểu sử và nhân cách của bản thân. Cũng như tác giả của mình, Rubek là một nghệ sĩ lừng danh toàn cầu, khó chịu đến căm ghét sự lừng danh ấy và tìm kiếm sự yên tĩnh trong cô đơn. Cũng như Ibsen trong đời thực, nhà điêu khắc hư cấu này đã rất nhiều năm sống ở nước ngoài và chỉ thỉnh thoảng ghé về thăm đất nước. Trong quá trình diễn biến kịch, Rubek thổ lộ nhiều xác tín của chính Ibsen về quan hệ giữa người sáng tạo với công chúng thưởng thức, về lao động khổ sai chung thân của người nghệ sĩ thực thụ, về sự lưỡng phân bi kịch giữa nghệ sĩ và con người trong nhân cách của anh ta.

Nhưng Rubek tuyệt không phải là cái bóng mờ nhạt của tác giả, cũng như tác phẩm cuối cùng của Ibsen tuyệt không phải là kịch luận đề minh họa đơn thuần những tư tưởng dù là tâm huyết của ông. Đó là một con người sống, với cuộc đời, sự nghiệp và nhân cách phong phú và phức tạp. Chúng ta làm quen với Rubek ngay từ khi sân khấu mở màn: Ông ngồi với vợ bên bàn ăn sáng trên thềm rộng trước một khách sạn – an dưỡng đường thượng hạng.

Qua mấy lời trao đổi rời rạc, gượng gạo giữa vị giáo sư tuổi đã ngoại ngũ tuần với người vợ trẻ đẹp của ông ta cảm thấy ngay: giữa hai con người này không có gì chung, mặc dù họ sống với nhau đã khá lâu. Chiều ý người vợ đã cùng ông hơn 5 năm sống xa quê hương đất nước, Rubek với vợ thực hiện một cuộc “hành hương” với đầy đủ tiện nghi, nhưng nó không đem lại thỏa mãn cho cả hai người: Rubek không ngớt buồn phiền, chán ngán với cuộc sống hưởng lạc nhàn tản, không lao động sáng tạo kéo dài từ năm này qua năm khác của mình, còn Maya, vợ ông – một tâm hồn xa lạ với thế giới nghệ thuật và với mọi nhu cầu tinh thần cao siêu, yêu cuộc sống với những hoạt động sôi nổi bề ngoài, những lạc thú tự nhiên và giản đơn của nó – thì luôn luôn cảm thấy mình như con chim trời bị nhốt vào lồng vàng.

Rubek, hiểu biết tận tường vợ mình và không nuôi dưỡng ảo tưởng gì về nàng, trong thâm tâm ân hận vô cùng vì đã kết hôn với nàng, cố gắng hết sức để cho nàng không nhận thấy điều đó, nhưng không phải lúc nào cũng làm được: từ miệng ông, thỉnh thoảng lại buột ra những lời châm biếm kín đáo, khiến người vợ cảm thấy bị xúc phạm. Giữa lúc ấy, xuất hiện người điền chủ đi săn thú với một bầy chó săn và người trông chó.

Maya hứng khởi hẳn lên, xin phép chồng được đi săn với người điền chủ. Rubek đồng ý ngay lập tức: ông biết nàng đang cần những thú vui như thế, nhưng ông còn một động cơ khác, không nói ra: ông đang rất quan tâm đến một người phụ nữ chắc cũng ở trong khách sạn này mà đêm qua ông nhìn thấy đi lang thang trong bộ đồ trắng như một người mộng du giữa công viên trước khách sạn.

Hỏi người phục vụ, ông được biết người phụ nữ này mang tên chồng – một quý tộc Nga – nhưng bản thân là người Na Uy. Bà đến đây đã một tuần, điều trị một chứng tâm thần kinh niên và đi đâu cũng có một nữ y tá – tu sĩ tháp tùng. Chỉ một chốc sau, người thiếu phụ ấy xuất hiện trên sân khấu, nhà điêu khắc từ xa đã nhận ra ngay: ông rất quen biết nàng, xưa kia nàng đã nhiều năm làm người mẫu cho ông, thời ông sáng tạo tác phẩm điêu khắc đã làm tên tuổi ông lừng lẫy khắp năm châu.

Rubek mừng rỡ bước tới bắt chuyện với nàng, nàng tỏ ra không hề ngạc nhiên gặp lại ông, cứ như đã chờ sẵn ông ở nơi đây. Qua những lời trao đổi, vấn đáp giữa hai nhân vật, ta dần dần dựng lại được lịch sử quan hệ giữa họ với những hệ quả của chúng.

… Từ trẻ, nhà điêu khắc Rubek ấp ủ ý đồ tạo dựng một tác phẩm điêu khắc quần thể hoành tráng thể hiện một tư tưởng tôn giáo – triết lý lớn: Phục sinh từ cõi Chết. Hình tượng trung tâm thể hiện khát vọng muôn đời ấy của loài người về sự cải tử hoàn sinh cho tất cả, trút sạch mọi bụi trần để nhập vào vương quốc của cái tận Chân, tận Thiện, tận Mỹ, theo ý niệm của người nghệ sĩ, phải là hình tượng một thiếu nữ tuổi hoa với thân hình kiều diễm, trinh bạch và hồn nhiên, thức dậy từ cõi chết như sau một giấc ngủ nhẹ nhàng, không mộng mị.

Nhà điêu khắc đi khắp nước tìm kiếm một người mẫu xứng đáng và cuối cùng đã tìm được một thiếu nữ mà chàng ưng ý, đã thuyết phục được nàng rời bỏ những người thân, rời bỏ quê hương đất nước, sang một thủ đô Âu châu giúp chàng thực hiện ý đồ sáng tạo kỳ vĩ của chàng.

Hơn ba năm trời hai người gặp nhau hầu như hàng ngày, hơn ba năm trời Iréna (tên người thiếu nữ) làm người mẫu cho Rubek, nhìn thấy hình ảnh khoả thân của mình ban đầu được phác họa trên giấy, rồi được nặn bằng đất sét, cuối cùng được chạm khắc trên cẩm thạch trắng như tuyết. Rất ít hiểu biết về nghệ thuật và chưa lui tới một bảo tàng nào, Iréna tuy vậy biết quý trọng ý đồ sáng tạo của Rubek, càng ngày càng lây lan cảm hứng nghệ sĩ của chàng, càng ngày càng cảm thấy mình là người đồng sáng tạo và thấm thía tình yêu với tác phẩm đương ra đời trước mắt nàng, xem nó là “đứa con chung” của Rubek với nàng.

Để xứng đáng với ý đồ sáng tạo thanh cao siêu phàm của mình, Rubek đã bằng ý chí đè nén dục vọng tự nhiên của người đàn ông trước sắc đẹp ngời ngời của người trinh nữ, ba năm trời chỉ chiêm ngưỡng nàng từ những cự ly và giác độ khác nhau, nhưng không bao giờ dám đụng đến thân thể nàng. Thế rồi đến ngày pho tượng cẩm thạch đã gần như hoàn tất, nhà nghệ sĩ đang hân hoan thấy một phần chính công việc đã làm xong, thì bỗng nhiên chàng không thấy Iréna đến xưởng điêu khắc của mình nữa.

Nàng đã lặng lẽ, không một lời từ biệt, biến mất khỏi cuộc đời chàng. Thời gian đầu, Rubek cố gắng tìm nàng, nhưng đâu dễ tìm ra một con người không địa chỉ giữa một thủ đô hơn một triệu dân. Vả lại, phải trở về với tác phẩm quần thể, mà hình tượng người trinh nữ chỉ là một bộ phận, tuy là bộ phận trung tâm. Và nhà điêu khắc lại vùi đầu vào công việc, bắt mình quên đi người thiếu nữ đã làm mình hâm mộ say đắm, tự an ủi mình bằng ý nghĩ rằng chắc cô người mẫu trẻ đẹp quyến rũ đã tìm được một nghệ sĩ tạo hình khác, giàu hơn chàng và thậm chí đã kết hôn với người ấy.

Mấy năm sau, tác phẩm Phục sinh từ cõi Chết mới hoàn thành và lập tức được công luận hết lời tán thưởng. Rubek nhanh chóng trở thành một nhà điêu khắc trứ danh, thậm chí thời thượng. Những đơn đặt hàng tới tấp đến với chàng từ nhiều nước. Nhưng chàng cảm thấy mình đã bị vắt kiệt. Cảm hứng sáng tạo, mãnh liệt đến thế trong những năm chàng nặn khắc tác phẩm Phục sinh từ cõi Chết, đã rời bỏ chàng.

Nhưng cần tiếp tục khẳng định mình như một nghệ sĩ, và Rubek đã miễn cưỡng chạm khắc một loạt chân dung nửa người của những đại gia tư sản không tiếc tiền trả công cho chàng. Đó thực ra là những chân dung châm biếm ngấm ngầm mà chỉ chàng, tác giả, hay những người rất sành sỏi mỹ thuật mới nhận ra được: đằng sau những khuôn mặt người có vẻ phúc hậu và mãn nguyện phảng phất đường nét của những con thú: lợn, chó, ngựa, dê…

Khi nhờ những tác phẩm như thế bản thân Rubek, lúc ấy đã luống tuổi, trở thành một phú gia, ông bỗng cảm thấy chán ngán với cái nghề của mình, với cái lao động nặng nhọc, hàng ngày phải gia công trong bụi bẩn đất sét với thạch cao, với đá… và muốn được hưởng thụ cuộc sống của một người hữu sản.

Ông xây cho mình một toà nhà lộng lẫy giữa thủ đô một nước châu Âu, một biệt thự trang nhã có vườn hoa và vườn cây bao quanh bên bờ một hồ núi ở Thụy Sĩ, rồi về nước kiếm một người vợ trẻ đẹp xứng đôi với ông, với ý đồ từ nay đến hết đời chỉ hưởng thụ cuộc sống, nếm trải mọi lạc thú mà nó có thể đem lại. Nhưng khá nhanh ông hiểu rằng một cuộc sống như thế không dành cho ông, rằng ông không thể sống mà không lao động sáng tạo.

Ông khao khát trở về với nghề của mình, nhưng đau buồn nhận thấy hình như mình đã vĩnh viễn đánh mất cảm hứng sáng tạo. Lần theo quá khứ, ông dần dần ngộ ra rằng nó đã bỏ rơi ông từ khi Iréna đột ngột biến mất khỏi cuộc đời ông. Hoá ra người phụ nữ ấy chiếm giữ vị trí then chốt trong số phận ông mà ông không hay. Ông mơ ước tìm lại nàng nhưng không biết nàng ở đâu. Nhưng rốt cuộc, số phận đã xếp đặt cho ông gặp lại nàng, vì nàng cũng tìm ông.

Iréna lúc ấy đã gần như thân tàn ma dại. Sau khi rời bỏ Rubek, nàng đã kinh qua đủ mọi nghề để nuôi thân, nhiều năm làm vũ nữ trong một nhà hàng trình diễn khiêu vũ khoả thân. Nàng đã trải qua hai đời chồng: một điền chủ giàu có ở Nam Mỹ, người này đã tự tử vì không sống chung được với nàng, và một nhà tư bản Nga ở vùng Ural, mà hiện nay với ông ta nàng đang sống ly thân. Ly thân và độc thân: không con cái, không bạn bè gần gũi.

Iréna tự gọi mình là người mất hồn: thời hoa niên trinh trắng, nàng đã vĩnh viễn giao hiến cả tâm hồn mình cho Rubek với tác phẩm của chàng mà không ý thức được hết điều đó. Nàng đã yêu Rubek bằng mối tình đầu tiên và độc nhất trong đời, nồng cháy và thiết tha nhưng thầm lặng. Biết Rubek hâm mộ không chỉ nhan sắc mà cả tâm hồn mình, nàng kiên trì chờ đợi lời tỏ tình với nàng từ phía chàng. Nhưng khi pho tượng đã hầu như hoàn thành, nghe Rubek cảm ơn nàng “đã làm sáng cả một đoạn đời” của chàng, nàng hiểu ra rằng, trong hơn ba năm trời, theo đuổi sự nghiệp của mình, Rubek chỉ tiếp xúc với nàng như một nghệ sĩ, nàng cần cho chàng để chàng thực hiện được ý đồ sáng tạo của mình, và chỉ có thế thôi.

Thất vọng, nàng đã lặng lẽ chủ động cắt đứt mọi quan hệ với chàng, hy vọng thời gian sẽ dần dần chữa lành vết thương lòng. Nhưng đoạn tuyệt với tình yêu, đoạn tuyệt với “đứa con chung” của nàng với Rubek, nàng thấy tâm hồn mình dần dần chết đi, thấy mình trở nên dửng dưng với tất cả, dửng dưng với cuộc đời của chính mình, cứ để số phận xoay vần nó thế nào cũng được. Nàng sống giữa nhân gian như người đã chết. Nhưng nàng vẫn không quên được Rubek với tác phẩm của chàng.

Và từ khi tên tuổi Rubek trở nên lừng lẫy, nàng theo dõi qua báo chí mọi sự kiện trong đời chàng. Biết chàng đã trở nên giàu có và có người vợ trẻ đẹp, nàng tìm gặp chàng để thấy tận mắt hạnh phúc của chàng và bằng cách ấy làm sưng tấy, mưng mủ thêm lên vết thương lòng không lành của mình (một lối hành động điển hình cho người mắc chứng tâm thần).

Cuộc chuyện trò giữa Iréna với Rubek ban đầu đầy tính xa cách, ghẻ lạnh. Iréna đáp lại những lời hỏi han chân tình của Rubek bằng những lời châm chọc chua cay. Nhưng càng trò chuyện thì sự xa cách, hờn giận, ngờ vực giữa hai người càng tan biến như sương mù trước mặt trời lên. Iréna cảm thấy mình dần dần sống lại, Rubek thì sung sướng vì đã tìm lại được một con người duy nhất không thể thiếu cho sự tồn tại của chàng trên đời này. Chàng cũng cảm thấy mình đang trải qua một cuộc cải tử hoàn sinh.

Trong khi ấy thì Maya, vợ Rubek, sau một ngày đi săn với người điền chủ Ulfheim mỗi lúc một thấy mình hạnh phúc được sống một cuộc sống hằng mong muốn, mỗi lúc một cảm thấy quý mến người đàn ông có ngoại hình xấu xí, ăn nói nhiều khi rất cục cằn và không hề quan tâm đến văn chương, nghệ thuật này – một cực đối lập với ông chồng của nàng. Biết Ulfheim sống độc thân, nàng nói bóng gió cho ông ta hiểu rằng không hề hạnh phúc với Rubek vì hai người quá khác nhau, Rubek biết điều ấy và sẵn sàng trả lại tự do cho nàng.

Ulfheim cũng bóng gió kể cho Maya về sự phản bội của người vợ cũ đã làm tan vỡ gia đình của ông và gợi ý Maya: hai người hãy khâu lại làm một hai mảnh đời đã rách nát, nếu đường khâu bền thì sẽ sống với nhau lâu dài, bằng không thì sẽ bình thản chia tay nhau. Maya lặng lẽ chấp nhận và bỏ đi tìm Rubek, thấy ông đang mải mê tâm sự với Iréna, tựa hồ đã quên hẳn đi sự tồn tại của nàng.

Maya xin phép Rubek được tiếp tục đi săn qua đêm trắng với nhà điền chủ. Rubek đồng ý ngay: bằng cách ấy hai người đã nhanh chóng giải phóng cho nhau. Kịch kết thúc bằng cảnh sáng sớm hôm sau Ulfheim cẩn thận và mãn nguyện dắt Maya xuống núi để tránh một cơn bão tuyết sắp đến, đưa nàng về nhà mình xây tổ ấm mới, còn Rubek với Iréna thì, hân hoan vì đã tìm lại được nhau và không để ý gì đến thời tiết cũng như dốc núi cheo leo hiểm trở, dẫn nhau trèo lên đỉnh đón ngày mới.

Họ sắp lên tới đỉnh núi thì bão tuyết ập đến, trong sấm sét xé trời một khối tuyết lở vùi lên họ và cuốn xuống vực sâu. Người nữ y tá – tu sĩ từ xa theo dõi hai người cất tiếng cầu siêu cho linh hồn họ. Từ dưới thung lũng, vọng lên tiếng reo hoan hỉ của Maya: “Tự do! Tự do! Hết cầm tù! Hết cầm tù!”

Vở kịch vừa hiện thực, vừa lãng mạn, vừa tượng trưng của Ibsen để rộng chỗ cho nhiều cách hiểu và minh giải khác nhau. Một thời, khá phổ biến ý kiến cho rằng bằng tác phẩm cuối cùng này của mình, Ibsen cất tiếng nói bênh vực và đề cao cuộc sống bình thường, giản dị của muôn triệu con người, khẳng định giá trị ưu việt của cuộc sống trước nghệ thuật. Cuộc sống, dù nó không biết và không muốn biết đến nghệ thuật cũng như các hoạt động tinh thần cao siêu khác, vẫn đáng và phải được trân trọng và nâng niu. Ai đặt nghệ thuật lên trên cuộc sống, người ấy tự kết án mình thất bại trong nghệ thuật và cô đơn, côi cút giữa nhân gian.

Những kiến giải như thế không sai, nhưng đã đầy đủ và thấu đáo chưa, đã nắm bắt được toàn bộ ý tứ trong “di chúc nghệ thuật” của Ibsen chưa? Ngay cả Thomas Mann, một nhà văn có khiếu thẩm mỹ tinh tế và xa lạ vô cùng với chủ nghĩa duy vật dung tục, cũng gọi kịch Khi chúng ta, những người chết, tỉnh giấc là “lời thú nhận muộn mằn về tình yêu cuộc sống của một thầy đời”.⁽⁷⁾

Viết những lời hơi chanh chua này (có lẽ vì ông không thích hơi hướng thanh giáo ở một số tác phẩm của Ibsen và luôn luôn yêu chuộng Strinberg ⁽⁸⁾ hơn nhà văn hào Na Uy này), Thomas Mann hình như quên đi rằng Ibsen bao giờ cũng khẳng định mình là một nghệ sĩ và chỉ là nghệ sĩ, và luôn luôn cương quyết chống mọi mưu toan biến văn chương – nghệ thuật thành phương tiện dạy đời, chống mọi tính khuynh hướng lộ liễu trong tác phẩm nghệ thuật.

Khác với một thiên tài khác, cùng tuổi với ông – Lev Tostoi (một thầy đời đích thực!) – Ibsen không bao giờ phủ định nghệ thuật, phủ định văn hoá, kêu gọi loài người từ bỏ văn minh đô thị giả dối và mục ruỗng, trở về với cuộc sống dân cày bình dị và thuần phác. Cái mà ông mơ ước, cái mà ông cổ xuý là một “liên minh giữa thơ ca (trong ngôn ngữ của Ibsen từ này đồng nghĩa với văn chương – nghệ thuật nói chung(9)), triết học và tôn giáo” – chỉ có liên minh ấy, theo Ibsen, mới cứu chữa nhân loại hiện đại khỏi những bệnh tinh thần trầm kha, bảo đảm cho nó phát triển hài hoà và thăng hoa.(10) Từ đó có thể thấy Ibsen coi trọng thế nào sứ mệnh của nghệ thuật.

Trong tư tưởng, ông không thể đơn thuần đặt cuộc sống, bất cứ nó là thế nào, lên trên nghệ thuật, tán dương những tâm hồn không biết đến và không cần đến văn chương – nghệ thuật. Nắm được quan điểm chung ấy của Ibsen, nhìn lại vở bi kịch của ông – bởi vì Khi chúng ta, những người chết, tỉnh giấc là một tác phẩm bi kịch thực thụ^₍₁₁₎, với cấu trúc nhiều cấp độ liên thông – ta có thể phát hiện ra nhiều vỉa tầng ý nghĩa tiềm ẩn dưới văn bản.

Thí dụ, ta dễ nhận ra rằng cả Rubek lẫn Iréna – hai nhân vật trung tâm của tác phẩm – đều là những nhân vật bi kịch điển hình, họ đều là những con người vừa có lỗi vừa không có lỗi, vừa không có lỗi lại vừa có lỗi. Rubek rất chính đáng và trong sạch khi nghe theo tiếng gọi của tài năng mình, dốc hết tâm lực thực hiện ý đồ sáng tạo của mình, nhưng chàng đã tỏ ra thiếu trách nhiệm trước Iréna, một thiếu nữ non trẻ lại không có phương tiện sống, mà chàng đã thuyết phục trở thành cộng sự của mình, không ý thức được hết giá trị con người của nàng (mặc dù có quá đủ thời gian), thiếu nhạy cảm trước những nhu cầu tình cảm nơi nàng mà chàng không thể không nhận thấy.

Và chàng đã phải trả một giá rất đắt cho cái lỗi bi kịch ấy. Còn Iréna – nàng không chỉ là nạn nhân của cái lỗi của Rubek, nàng cũng có lỗi – cái lỗi bi kịch của sự không hiểu biết ⁽¹²⁾. Nàng đã rất nhiệt tình cộng tác với Rubek, giúp chàng làm nên tác phẩm lớn nhất của chàng, nhưng còn non trẻ và sinh thành trong một môi trường xa nghệ thuật, nàng đã không thấu hiểu cấu trúc tâm hồn phức tạp, khó cân bằng của một nhân tài như Rubek.

Nàng đòi hỏi ở nhà nghệ sĩ Rubek tối đa những biểu hiện của một con người đời thường trong khi nhà nghệ sĩ ấy đang toàn bộ bị cuốn hút bởi công trình sáng tạo của mình ⁽¹³⁾ và, không nhận được những biểu hiện mong ước ấy, nàng giận dữ không lời từ bỏ chàng. Trong nỗi đau khổ vô bờ bến của nàng có sự vị kỷ, và nàng một phần tự làm nên những nỗi gian truân của đời mình. Rubek và Iréna, “người quốc sắc, kẻ thiên tài”, đã chia tay nhau quá sớm và gặp lại nhau quá muộn.

Bi kịch cuộc đời của họ là bi kịch của cái tuyệt đẹp và tuyệt hảo không chuyển hoá được từ khả năng thành hiện thực. Trong vở kịch của Ibsen nó vừa mang tính hiện thực – cụ thể vừa mang tính tượng trưng – khái quát. Qua số phận đầy lỗi lầm, đau khổ và thất bại của hai nhân vật nói trên, nhà văn Na Uy bằng những phương tiện nghệ thuật tiết kiệm nhưng có sức gợi mở, khải thị lớn đã nói lên cái bi kịch trường cửu của cả văn hoá loài người, bi kịch phân ly cuộc sống xã hội thành khu vực đời thường và rất nhiều khu vực hoạt động chuyên môn theo đuổi những mục đích riêng biệt và nhiều khi trở nên tự thân, không liên thông được với nhau và không thể thẩm thấu nhau, không có một trung tâm tích hợp chung bảo đảm tính thống nhất nội tại và ý nghĩa nhân văn của mọi hoạt động con người, bảo đảm trách nhiệm của khoa học, của công nghệ, của nghệ thuật… trước đời sống và trách nhiệm ngược lại của đời sống đối với các lĩnh vực hoạt động chuyên môn ấy, bảo đảm sự thống và toàn vẹn của nhân cách con người hoạt động chuyên môn, sự không lưỡng phân nó thành con người của khoa học, của nghệ thuật v.v…

Và con người của đời thường (sự lưỡng phân ấy chính là một hình thức của quá trình tha hoá con người đang diễn ra một cách gia tốc trong các xã hội hiện đại). Cái thiếu khuyết chung tối quan trọng ấy, cái cần thiết chung cho văn hoá loài người ấy có ý nghĩa sinh tử đặc biệt đối với nghệ thuật do muôn vàn sợi dây vô hình gắn bó nó với cuộc sống con người, xã hội và thiên nhiên mà nó không thể cắt đứt nếu không muốn tự sát.

Về vấn đề này nhiều văn nghệ sĩ và nhiều nhà tư tưởng đã để lại những suy ngẫm tâm huyết. Bắt đầu cuộc đời của một triết gia và nhà khoa học nhân văn trong một thế kỷ đầy những biến cố xã hội long trời lở đất, khi mà mọi giá trị tinh thần đều bị đảo lộn, Mikhail Bakhtin viết trong bài Nghệ thuật và trách nhiệm (1919): “Khi con người ở trong nghệ thuật, anh ta vắng mặt trong đời sống, và ngược lại. Giữa nghệ thuật và đời sống không có sự thống nhất và sự thâm nhập lẫn nhau trong nội tại một nhân cách thống nhất (…) Cuộc sống và nghệ thuật không chỉ cần phải chịu trách nhiệm về nhau, mà còn cần phải chịu tội cho nhau. Nhà thơ nên nhớ rằng nếu cuộc đời này tầm thường và tẻ ngắt, thì đó chính là tội của thơ anh, còn con người của đời thường thì hãy biết rằng sở dĩ nghệ thuật không đơm hoa kết trái được cho đời sống là bởi vì anh không đòi hỏi điều đó ở nó, bởi vì những câu hỏi của anh về cuộc sống thiếu nghiêm túc, đấy cũng là tội” ⁽¹⁴⁾

Cái trách nhiệm và tội lỗi liên đới ấy giữa nghệ thuật và đời sống được thể hiện thật sáng rõ và thuyết phục trong kịch phẩm – di chúc của Henrik Ibsen. Nhưng trong tấn kịch ảm đạm này có một điểm sáng thể hiện quan niệm và hy vọng của tác giả về quan hệ chuẩn mực giữa nghệ thuật và đời sống – đó là đoạn Iréna, thấm nhuần ý đồ sáng tạo của Rubek, hết lòng hợp tác với chàng làm nên kiệt tác, mà cả hai người đều gọi là “đứa con chung” của họ.

Và chính ký ức không phai về đứa con chung yêu quý ấy đã giúp họ tìm đến lại với nhau sau mấy chục năm xa cách băng giá. Và nếu theo quan niệm tôn giáo hời hợt của ai đó, cái chết của họ là hình phạt của Thượng Đế, thì ngược lại, cũng có thể xem nó là một ân sủng của Ngài: nếu họ không có hạnh phúc làm bạn đời của nhau, thì họ được hưởng đặc ân chết cùng một lúc bên nhau.⁽¹⁵⁾ Thế còn thái độ của nhà văn đối với đời sống không biết và không cần đến nghệ thuật, mà đại diện trong vở kịch đang được phân tích là nàng Maya với ông điền chủ săn thú rừng Ulfheim, là ra sao? Rõ ràng nhà văn cũng hết sức tôn trọng họ, nhưng không yêu mến. Trái tim của ông dành cho Rubek với Iréna.

Trong nửa thế kỷ sáng tác văn học (không kể hội họa), Henrik Ibsen đã hơn một lần, dưới những giác độ và với những điệu thức khác nhau, đề cập đến những vấn đề như sứ mệnh của nghệ thuật, quan hệ giữa nghệ thuật và đời sống, quan hệ giữa sáng tác với nhân cách người nghệ sĩ v. v… – trong khuôn khổ bài viết này chúng tôi không có điều kiện nói đến những tác phẩm ấy. Khi chúng ta, những người chết, tỉnh giấc là trước tác chín muồi nhất, thành công nhất trong chúng, nó đúc kết tất cả những suy nghiệm và tìm tòi sáng tạo của Ibsen về đề tài nói trên.

Như đã nói, đề tài này do tầm quan trọng thường hằng của nó, trong mọi thời đại thu hút tâm trí không chỉ của các nhà tư tưởng và lý luận – phê bình, mà còn của chính các văn nghệ sĩ và những tác phẩm ưu tú mà họ để lại về đề tài này thường có sức hấp dẫn, sức sống trường cửu hơn những khảo luận, triết luận của giới học giả và phẩm bình nghệ thuật.

Nếu chỉ tính từ thế kỷ XIX, thì trong danh sách những tác phẩm xuất sắc của văn học thế giới về đề tài nói trên, ta thấy, bên cạnh “di chúc nghệ thuật” của Ibsen, có bi kịch Mozart và Salieri và truyện vừa Bức chân dung của hai văn hào Nga Pushkin và Gogol, tiểu thuyết giả tưởng Những nhận xét về sự đời của con mèo Murr của nhà văn Đức Hoffmann, tiểu thuyết kỳ ảo Chân dung Dorian Gray của nhà văn Anh gốc Irlande Oscar Wilde, tiểu thuyết trường thiên Jean – Christophe của nhà văn Pháp Romain Rolland, tiểu thuyết Vừng trăng và đồng xu của nhà văn Anh Somerset Maugham, truyện tự bạch Cuộc đời của một gã khờ của nhà văn Nhật Akutagawa, tiểu thuyết – bi kịch Bác sĩ Faustus của nhà văn Đức Thomas Mann, tiểu thuyết Những vết tích đã mất của nhà văn Cuba Alejo Carpentier… Và tất nhiên, không thể loại bỏ khỏi danh sách này bi kịch Vũ Như Tô của nhà văn Việt Nam Nguyễn Huy Tưởng.

Giống như bi kịch Mozart và Salieri của Pushkin và bi kịch Khi chúng ta, những người chết, tỉnh giấc của Ibsen, nó hàm chứa những giải đáp cho những câu hỏi về sứ mệnh của nghệ thuật, quan hệ giữa nghệ thuật với đời sống, nghệ thuật với nhân cách của người nghệ sĩ… đầy đủ hơn, đúng đắn hơn và minh triết hơn những quan niệm và luận điểm được đưa ra trong cuộc tranh luận hơi ồn ào giữa phái “nghệ thuật vị nhân sinh” và “nghệ thuật vị nghệ thuật” ở nước ta những năm 30 thế kỷ trước.

Tưởng nhớ nhà văn hào Na Uy đã qua đời trước đây 100 năm, chúng ta biết ơn ông vì những kiệt tác bất hủ mà ông để lại cho chúng ta, vì những vấn đề hệ trọng mà ông, với tầm nhìn xa thấy rộng của một thiên tài và với mối bận tâm tha thiết với tương lai của nhân loại, đã đặt ra trước nó – những vấn đề ấy vẫn giữ vị trí trung tâm trong chương trình nghị sự của thời đại ngày nay.

Chú thích:



(1) Về mặt chính trị, Na Uy từ giữa thế kỷ XIV đến 1814 bị Đan Mạch đô hộ, từ 1814 nằm trong liên bang với Thụy Điển, với chính quyền trung ương đóng đô ở Stockholm. Nhờ cuộc đấu tranh giải phóng dân tộc kiên trì nhưng không bạo lực, từ 1905 Na Uy mới trở thành một quốc gia độc lập. Nhưng bất chấp những mâu thuẫn chính trị ấy, các dân tộc Bắc Âu từ lâu đã ý thức được tính cộng đồng đặc thù về văn hoá giữa họ. Mừng thọ Ibsen 70 tuổi, các quốc vương Đan Mạch và Thụy Điển đã tặng thưởng ông những huân chương cao quý.



(2) Gần năm thế kỷ đô hộ đã đặt dấu ấn sâu đậm của Đan Mạch lên văn hoá Na Uy. Ngay ngôn ngữ văn học mà Ibsen và các nhà văn Na Uy thế kỷ XIX sử dụng cũng là một biến thể Na Uy hoá của tiếng Đan Mạch. Tất cả những trích lời và ý của Ibsen trong bài này, trừ một trường hợp được ghi chú riêng biệt, đều được dẫn theo Tập 4 Tổng tập Ibsen bằng tiếng Nga (Henrik Ibsen. Sobranije sochinenij v chetyrjokh tomakh. Tom chetvjortyj. Moskva, 1958).



(3) Trong một diễn từ tại một dạ hội ở Stockholm năm 1887, Ibsen nói: “Hơn một lần người ta gọi tôi là người bi quan chủ nghĩa. Đúng thế, tôi bi quan – bởi lẽ tôi không tin vào tính vĩnh cửu của những lý tưởng của loài người. Nhưng tôi cũng là con người lạc quan – bởi lẽ tôi tin vào khả năng của các lý tưởng sinh sôi nảy nở và phát triển (…) Buổi tối hôm nay là buổi tối thứ Bảy. Sau nó là ngày nghỉ, ngày lễ, ngày Chủ nhật – các bạn gọi thế nào cũng được. Từ phía mình, tôi sẽ hài lòng với kết quả lao động của cả đời mình, nếu lao động ấy có thể phục vụ cho việc chuẩn bị tâm trạng cần thiết cho ngày mai, nếu lao động ấy giúp ích cho việc tôi luyện các trí tuệ cho một tuần gian khổ mà, không nghi ngờ gì nữa, sẽ đến với chúng ta.”



(4) Tuần lễ thánh – tuần lễ mà Giêsu Kitô chịu khổ nạn và chết trên cây thập tự trước ngày Phục sinh.

(5) Ibsen viết rất kỹ những kịch phẩm của mình. Vào cuối những năm 1870, ông nói: “Nhìn chung tôi viết đi viết lại ba lần những vở kịch của mình, những dị bản ấy khác nhau không chỉ về hành động kịch, mà còn về tính cách các nhân vật. Khi lần đầu tiên tôi bắt đầu tiếp xúc với chủ đề của mình, tất cả đều diễn ra như thể tôi làm quen với các nhân vật của mình để cùng với họ lên một chuyến tầu hỏa đi du lịch; băng được đập tan, mọi người cùng nhau bàn tán chuyện này sang chuyện kia. Trong lần viết thứ hai, tất cả trở nên rõ ràng hơn với tôi hơn, tôi đã quen biết những nhân vật của tôi tựa hồ ta biết những quan hệ mà ta có thể lập được với nhau ở một thị trấn có nguồn nước khoáng, sau bốn tuần điều dưỡng; tôi đã nắm được những nét chính của tính cách họ, cũng như những thói kỳ quặc nhỏ của họ, nhưng tôi còn có thể sai lầm về một số điểm quan trọng. Cuối cùng, khi viết lần cuối, tôi đã khám phá được các nhân vật của mình một cách toàn bộ, dĩ nhiên trong khả năng của mình; giống như những con người mà tôi đã quen biết gần gũi và tiếp xúc lâu ngày, từ nay họ không thể khiến tôi ngộ nhận một chút nào, tôi nhìn thấy họ thế nào trong lúc này thì tôi cũng mãi mãi thấy họ như thế” (Dẫn theo: Le nouveau dictionnaire des auteurs (Từ điển mới về các tác gia). Vol.II, pp.1532-1533. Paris, Robert Laffont, 1998). Do lao động công phu như vậy, sau hơn 50 năm sáng tác, ông để lại một di sản văn chương không đồ sộ lắm: 26 vở kịch dài ngắn khác nhau và khoảng 100 bài thơ. Ông rất ít viết phê bình văn học và lại càng ít viết diễn từ, chính luận.



(6) Ibsen nhận xét về kịch Quyền lực của bóng tối của Lev Tolstoi như sau: “Tôi đã rất thích thú đọc Quyền lực của bóng tối. Tôi không nghi ngờ gì rằng được trình diễn một cách trung thành và quyết liệt như cần thiết, nó sẽ phải gây ấn tượng mạnh từ sân khấu. Tuy nhiên, tôi có cảm tưởng rằng tác giả chưa nắm vững hoàn toàn kỹ thuật viết kịch. Trong vở kịch nhiều những cuộc nói chuyện hơn là những hiện tượng kịch tính, và ở nhiều chỗ tôi có cảm tưởng là đối thoại mang tính tự sự nhiều hơn là kịch; nói chung, toàn bộ tác phẩm là một vở kịch ít hơn là một chuyện kể bằng đối thoại”. (Thư gửi E. Hanzen, 27.XI.1888).



(7) Dẫn theo: V. Admoni. Những quan điểm mỹ học của Ibsen // Henrik Ibsen. Tổng tập. Tập IV, tr. 746 (tiếng Nga).



(8) Strinberg August (1849 – 1912) – văn hào Thụy Điển, tác giả của rất nhiều kịch, tiểu thuyết, truyện ngắn, thi phẩm và tác phẩm khoa học và chính luận, một trong những nhà cải cách tiên phong nghệ thuật sân khấu và tiểu thuyết châu Âu. Thomas Mann viết về Stringberg: “Ông đã đi quá xa về phía trước như là một nhà tư tưởng, nhà tiên tri, người mang một cảm quan mới về thế giới, khiến cho sáng tác của ông không thể mất đi dù chỉ một phần nào đó sức mạnh đối với chúng ta” (Thomas Mann. Tổng tập. Tập 10, tr.438, Moskva, 1961 (tiếng Nga).



(9) Cũng trong bức thư đã dẫn, Ibsen gọi Tolstoi là “thi sĩ thiên tài”.



(10) Một trong những hiệu quả xã hội của liên minh nói trên, theo Ibsen, phải là sự ra đời của một tầng lớp “quý tộc mới”. Trong một diễn từ trước những người công nhân Na Uy, ông khẳng định rằng đây tất nhiên không phải là quý tộc dòng giõi, lại càng không phải là quý tộc của tiền bạc, cũng không phải là quý tộc của tài năng, mà là quý tộc của tinh thần, của nhân cách. Giới quý tộc này sẽ phải hình thành từ tất cả các giai cấp hiện có của xã hội, trong đó có giai cấp công nhân.



(11) E ngại những định danh to tát và cao siêu, Ibsen gọi tất cả các kịch phẩm của mình là “kịch” đơn thuần. Chỉ một lần duy nhất ông dùng từ “bi kịch” làm phụ đề cho một vở hề kịch châm biếm xã hội: Norma, hay là tình yêu của chính khách (1951).



(12) Thiết nghĩ, sẽ là không thừa nhắc lại một nhận định của Karl Marx: “Không hiểu biết là một sức mạnh ma quỷ, và chúng tôi e ngại rằng nó sẽ còn là nguyên nhân của nhiều bi kịch. Không phải ngẫu nhiên những nhà thơ Hy Lạp vĩ đại nhất trong những vở kịch làm chấn động công chúng về cuộc đời của các dòng họ vương giả ở Mycènes và Thèbes mô tả sự không hiểu biết như là một định mệnh bi kịch”. (K. Marx và F. Engels. Bàn về nghệ thuật. Tập1, tr 103. Moskva, 1983 (tiếng Nga).



(13) Một danh nhân trong giới âm nhạc (S. Rakhmaninov) nói rằng trong nhân cách của một thiên tài như Mozart, chỉ có 15% là con người, còn 85% là nhạc sĩ.



(14) Xin dẫn tiếp một đoạn trong bài viết ngắn này của Bakhtin: “ý nghĩa đúng đắn, không giả danh của tất cả những câu hỏi cũ kỹ về quan hệ giữa nghệ thuật và đời sống, về nghệ thuật thuần tuý v. v…, tính bi thống thực sự của chúng chính là ở chỗ cả nghệ thuật lẫn đời sống đều muốn khinh giảm nhiệm vụ cho nhau, trút bỏ trách nhiệm của mình, bởi vì sẽ dễ sáng tác hơn, nếu không phải chịu trách nhiệm về sự đời và cũng sẽ dễ sống hơn, nếu không đếm xỉa gì đến nghệ thuật”. (M.Bakhtin. Mỹ học sáng tạo ngôn từ. Moskva, 1989, tr. 8 (tiếng Nga).



(15) Đây là một môtip vĩnh cửu của văn học và nghệ thuật phương Tây cũng như phương Đông. ở châu Âu, hơn 30 năm trước bi kịch của Ibsen, nó vang lên với sức mạnh mê hồn trong nhạc kịch Tristan và Isolda của R.Wagner, trong thế kỷ XX – trong tiểu thuyết để đời Nghệ nhân và Margarita của M. Bulgakov.

 PGS Phạm Vĩnh Cư/ Theo PhunuToday